Wij denken, dat een motet van Josquin op dezelfde melodische en rythmische principes werd geconstrueerd als eene fuga van Bach, en al hebben wij theoretisch een vaag vermoeden van de essentieele verschillen, in de componeerende practijk weten wij niet te onderscheiden. Wij noemen zoowel de kunst van Josquin als de kunst van Bach polyphonie en contrapunt. Noch het eerste deel van Vincent d'Indy's Cours de Composition noch de publicaties van Henri Expert hebben dit misverstand kunnen wegruimen. Wij lezen de composities der Ouden (De Ars Nova der 14de eeuw) van onze vroegste jeugd met maatstrepen, die voor hare auteurs niet bestonden, in partituren, welke voor hare auteurs evenmin bestonden.1) Van jongsaf gedresseerd in de richting eener verticale harmonie, lezen wij deze werken, die zelfs visueel nooit verticaal konden worden verbeeld, in de rechthoekige vakken hunner maten, in hunne genivelleerde maatsoorten. Wij hebben zoowel den zin der oude melodieën als den zin der oude rythmen verloren, en de veelvoudige verstrengelingen van simultane en buitengewoon geindividualiseerde zangen, welke de scheppers dezer voor den eersten maal herboren muziek zagen in een oneindig perspectief van expansieve melodie, wij noemen dat contrapunt, en wij noemen deze bloeiende uitgestrektheid van natuurlijke, ja populaire melodie, liefst contrapunt in zijn stuurschen, terugstootenden, scolastischen zin. Tot in ons merg doordrongen van monodie, van het alleenheerschende, tyrannieke thema, van het alleenheerschende, aan den dans ontleende rythme, gehypnotiseerd door onze klavieren, door de groepeering onzer tien vingers, door de pianistische,,speelbaarheid" of,,reduceerbaarheid", zelfs wanneer wij schrijven voor het honderdkoppig orchest, hebben wij deze wonderlijke kunst der simultaniteiten vereenzelvigd met den streng gecentreerden, éénpolig geordenden stijl van Bach, die zelf doordrenkt was van mono-thematiek en mono-rythmiek. Wij verwarden de horizontale polyphonie der laat-middeleeuwers met de verticale polyphonie der 1) Van deze ongelooflijk rijke en gecompliceerde kunst, welke drie eeuwen bestrijkt, is nog geen enkele partituur ontdekt. Hoe componeerden deze meesters? Dit bleef een raadsel. achttiende eeuw en wanneer wij aarzelend vermoedden, dat wij leefden in eene fundamenteele dwaling, wij hebben ons gewacht dezen argwaan, waarvan de consequenties oneindig vruchtdragend hadden kunnen zijn, te doorvorschen en op te helderen. Wij hebben byzantinistisch gekibbeld over twee woorden, waarvan wij den historischen zin onvoldoende beseften, noch doorzagen. Het contrapunt bestreed de harmonie, het horizontalisme bekampte het verticalisme, en omgekeerd, om van tijd tot tijd, evenals de heer Casella, vreedzaam te concludeeren:,,qu'ils sont simplement deux ,,représentations" du même concept fondamental." Geenszins, in de verste verte niet. Horizontalisme en verticalisme waren voor de laat-Middeleeuwers de twee geheel verschillende, autonome keerzijden hunner kunst. Zij beoefenden beide technieken afwisselend in éénzelfde compositie. Zij zagen deze twee aspecten van hun métier niet als onverzoenbare hostiele factoren; elk had zijn eigen aangewezen expressieve vermogen. Wij, wij kennen slechts twee verticalismen: een homophoon verticalisme en een gefigureerd of gecontrapunteerd verticalisme. Evenmin als de authentieke atonaliteit, is het authentieke, historische horizontalisme tot op heden verschenen in onze concertzalen. Wij hebben de simultaniteit overgelaten aan de kunsten, welke daarvoor het minst geeigend waren (want zij vertolken concrete dingen): de schilderkunst en de poëzie. Het is waar: dit horizontalisme past slecht in een tijd, waar men stijlen ziet wisselen als de seizoenen; een tijd, welke de melodie verleerde; een tijd van formalisme, machinisme, cyclisme, neo-classicisme, en andere armoeden, waarvan men moeilijk veronderstellen kan, dat zij vrijwillig zijn. Ik hoop, ondanks dit alles, dat deze beschouwingen over het artikel van den heer Casella, van nut kunnen zijn, wanneer men aan 't opmaken gaat van de volgende balans onzer muziek. MATTHIJS VERMEULEN. OVER ANTHONIE DONKER Acheron, door Anthonie Donker (Hijman, Stenfert Kroese en Van der Zande, Arnhem 1926). De jaren, waarin de europeesche poëzie zich voor het laatst, tot nu toe, vernieuwde, zijn vèr voorbij, en met name in Holland, waar die revolutie laat, loom en niet in groepen, maar bij kleine schokken veelmeer, in zeer verscheiden en verspreide individuen doorbrak, heerscht op dit stuk, en op dit moment, een verlamde, verlammende resignatie: er wordt niets meer gewaagd, er wordt niets meer vervloekt, er wordt niets, niets meer vergood.... Er wordt weinig gewerkt. Anthonie Donker leefde, poëtisch, in eenzaamheid, en schreef, buiten alle gewoel, buiten alle strijdvragen om, in een stilte, die vruchtbaar bleek. Hij heeft elk modernisme, en zelfs elke moderniteit onberoerd, ongedeerd, niet zonder licht-irritante zelfbewustheid en laatdunkende achteloosheid langs zich af laat glijden, en ik vermoed, dat hij met de romeinsch-phlegmatische hooghartigheid van sommige zijner verzen over deze dingen zal spreken. Hij vergeet dan, ten minste, dat de poëzie (en daarom is het hem uitsluitend en vurig te doen) zich niet alleen meer en meer ook van moderne gevoels- en uitdrukkingsvormen bedienen kan, en bedienen gaat, maar vooral dat zij deze reeds lang heeft geadopteerd; dat hij, in zijn aandacht, die dóórwerkt, onnaspeurlijk, in de eigen creatie, deze dichtkunst negeerend, niet alleen de moderniteit veronachtzaamt, maar met haar, in haar, een zeer essentieele vorm en toekomst der poëzie-zelf. Hij heeft niets van den dapperen novateur, die het eigen werk durft schaden om de kansen van lateren te vergrooten, maar den stilleren moed van hem die zich waagt bij den inzet van ieder gedicht. Hij heeft niets van den rusteloos-speurenden experimentator, die graaft naar een nieuw element, en springt door het niets naar een nieuwe dimensie, maar het gierige monniksgeduld van den alchimist, die nachtenlang waakt om het éene onzichtbare goud-atoom der eeuwige poëzie. Hij voelt niets van het levensgevaarlijke avontuur, deel en moment te zijn in het verbijsterend-chaotisch, betoverendmeesleepend héden.... maar, que vlô-ve?, hij heeft alles, letterlijk alles van cen geboren dichter, en -- als de analoge uitdrukking duidelijk is - van een geboren mensch. Hij heeft met de dichters van 1910 den romantischen grondtrek gemeen, maar voor zoover hun melodie dwalend is, onderscheidt hij zich scherp: hij zingt niet, hij spreekt; zelfs in zijn overwegend-muzikale, niet allereerst plastische verzen. Maar hij deelt met hen het kern-motief der eenzame, onvervulde ziel, die, uit het Paradijs verdreven, ommuurd en omstroomd door de muren en stroomen van lichaam en bloed, ronddoolt en hunkert, in doodsverlangen, en teruggezogen door doodsangst tevens, den Acheron over te steken naar de velden van het hemelsch eeuwig één-zijn. Lees het poëtischmislukte gedachte en beeld versmolten niet tot denkbeeld voor zijn beschouwing echter zeer kenmerkende Eiland der Ziel Toen God stervende was, ontstond Aanzwellend, ruischend om mij rond, Van sombre lusten werd ik hier Al duizend eeuwen dool ik aan Den donkerrooden vloed En roep den dooden Schepper aan Ook bij hem vindt men de vluchtige verzoening met dit somber bestaan, als hij, lees het voorlaatste kwatrijn,: 1926 IV 25 25 Was daar een licht en ben ik thans weer blind? Daar was een licht in d'oogen van een kind. lees vooral zijn sterkste gedicht Paradise Lost,: I. Voortijds droegen wij langs de duistere aarde Maar toen het bloed zijn zware bronsten baarde II. Het droeve hart werd in het schemergoud Schaduwen vielen weg. Een ijle vloed Er was een milde tuin en er bewogen Toen stormden duizend ademlooze vragen En in de valstrik van den tijd verward. En in den stervensrooden avondgloed In duister sloeg het hart, zwart en alleen. |